Ikoniske epoker af britisk design

I løbet af de sidste 50 år har britisk grafisk design etableret sig som det mest indflydelsesrige og udbredte visuelle sprog på planeten. Fra den efterkrigstidens modernistiske bevægelse og fremefter har denne lille ø suget indflydelser fra schweizisk modernisme til dadaisme, fra Bauhaus til situationisme og flettet og ætset ved hver, før de spytter en virkelig idiosynkratisk arbejdsgruppe tilbage.

Britisk design er unikt i både sin tilgang og henrettelser, og formår at afbalancere en massemarked angrebslinje med designklassikere som Penguin Books og Routemaster-busplakater til den uovertrufne energi og holdning af Jamie Reids punk-æstetik.



Fra Alan Fletchers modernistiske sammensmeltning af europæisk og amerikansk design til Neville Brodys årti-definerende visuelle arbejde i 1980'erne, har grafisk design i Storbritannien infunderet, formet og i sidste ende inspireret moderne grafisk design over hele kloden. Fra Barnbrook til Brody, Calvert til Garrett og fra Alan Fletcher til Barney Bubbles har Storbritannien produceret nogle af de vigtigste designere nogensinde. 'Alle disse tal har en ting til fælles,' vidner den berømte designkommentator og forfatter Adrian Shaughnessy. 'Ingen passer ind i forestillingen om hyggelig britisk traditionalisme.'



Fra efterkrig til postpunk 1950-1979
I maj 1951 indledte Storbritanniens Festival en dristig ny vision for britisk design og kultur. Festivalens britiske festival fejrede et modernistisk syn, afspejlet i alt fra udstillingens plakater til mindesmærkerne, der blev oprettet til fejring af begivenheden.

Blandt de 10 millioner besøgende på de seks hovedudstillinger var en ung Alan Fletcher, der to år senere ville møde Colin Forbes, Theo Crosby, Derek Birdsall og Ken Garland på Royal College of Art. Da han vendte tilbage fra at studere grafisk kunst i USA under den legendariske Paul Rand, dannede Fletcher Fletcher / Forbes / Gill, som efter flere inkarnationer gik ind i Pentagram - et af de mest betydningsfulde designbureauer nogensinde.



'Alan Fletcher var meget påvirket af amerikansk design,' siger Shaughnessy, der nævner Fletcher som en vigtig - hvis til tider tam - katalysator for moderne britisk design. 'Brugen af ​​visuelle ordspil og visuelle vittigheder har betydet, at meget af hans arbejde bare er en skarpere version af den hyggelige britiske tradisme. Hans co-etablering af Pentagram står dog som en stor bedrift inden for britisk design. '

Mens Fletcher, Forbes og Gill arbejdede med æra-definerende kampagner for lignende Pirelli, der trak på en kombination af amerikansk og europæisk design, gennemgik Storbritanniens infrastrukturelle design en revolution.

Transportministeriet, der var bekymret over den uregelmæssige karakter af Storbritanniens vejskilte, ønskede at efterligne succesen med London Transports ensartede branding og identitet. Jock Kinneir og hans assistent Margaret Calvert fik til opgave at skabe et ensartet udseende til alle motorvejs- og vejskilte. Disse nye blå og hvide tegn var - ifølge Calvert - den absolutte essens i grafisk design; tydeligt mærket, direkte information fjernet fra alt rod. Kinneir og Calverts skilte blev hurtigt lige så identificerbart britiske som Londons busser og sorte førerhuse og fortsatte med at forme infrastrukturdesign over hele verden. De forbliver en indflydelse på navigationssystemer online.



I modsætning til den visuelle effektivitet af Kinneir og Calverts radikale skiltesystem var den okulære eksplosion i slutningen af ​​1960'erne. Fra Alan Aldridge's plademuffer til Cream and The Who til magasinet Oz - grundlagt af illustratoren (og den australske ex-pat) Martin Sharp - var der et udbrud af farve og energi fra den underjordiske presse og musikbranche, der spredte sig som en løbeild til USA og Europa.

'Modkulturen i 1960'erne var afgørende for udviklingen af ​​britisk grafisk design,' mener Shaughnessy. 'Ikke stilistisk, måske, men ved at vise, hvordan billeder kunne bruges til subversive eller transgressive formål. Jeg tror, ​​det viste, at 'grafisk design' kunne være kunst og lavet til at levere meddelelser og koder. Det var første gang grafisk design afveg fra den gamle britiske tradition for god smag og god manerer. '

Under den italienske kunstdirektør Germano Facetti var Penguin begyndt at ændre sit klassiske brandings ansigt. Facetti bestilte et væld af kommende britiske illustratorer og designere, herunder Alan Aldridge, til at arbejde eksperimentelle billeder ind i den stive, klassiske ramme for de omslag, der blev udtænkt af den schweiziske designer Jan Tschichold. Denne kombination var en mesterstreg - med det samme løftede Penguins moderne status på boghylden, samtidig med at mærket blev unikt identificerbart. Denne tilgang er fortsat en solid designkonvention til i dag og kan stadig ses i eksempler, herunder Time magazine's skabelon-drevne omslag.

Men mens eksplosionen af ​​psykedelisk kunst og indflydelse i 1960'erne kolliderede i musik og mode, blev den hurtigt dateret og beroligende. Anathema til dette - og den frie kærlighedskultur generelt - kom fra punk-bevægelsens hænder.

'[Punk] kastede den formelle tradition for grafisk design ud og erstattede den med gratis anti-formalistiske udtryksformer,' forklarer Shaughnessy. 'Det viste alle, at grafisk design kunne bruges til mere end at levere klienters kommercielle meddelelser.'

Faktisk var meddelelserne fra punk-bevægelsen postmoderne, surrealistiske, revolutionerende opkald til våben - fra Jamie Reids nu berømte arbejde for Sex Pistols til DIY-æstetikken leveret af fanzines som f.eks. Sniffin 'Lim . Disse var utvivlsomt formative underjordiske værker. Men hvad de fortsatte med at inspirere, ville omformere påskønnelsen af ​​britisk grafisk design over hele verden.

skabe bevægelsesgrafik med eftervirkninger

Fra Thatcherism til Internettet 1980-1995
I maj 1980 lancerede et lille forlag, oprettet af en engangs NME-redaktør Ansigtet . I løbet af de næste 20 år ville det blive et stilfyr for mode, musik og ungdomskultur. Alligevel skinner dens arv som et stykke design lysere end dets kulturelle lys og fungerer som en skabelon til verdens mode- og stilmagasiner.

Ved roret i magasinets ultramoderne stil var Neville Brody - nu en af ​​Storbritanniens mest berømte designere efter hans arbejde for Ansigtet , Sand og i de senere år hans redesign af Tiderne og Værge aviser i Research Studios. Brodys brug af ukonventionelle og typografisk dristige layout parret med intim portrætfotografering var en åbenbaring og fortsatte med at forme redaktionelt design.

'Før 1980'erne havde britisk design handlet om traditionel stil - heraldiske emblemer, dekorativ typografi og akademisk illustration. Men grafisk design indhentede popmusik og mode og omfavnede radikal, gade- og anti-etableringsstil, 'siger Shaughnessy. 'Men denne besættelse af stil gik hånd i hånd med Thatchers' loadsa money'-kultur, og i dag er radikal stil og kommerciel stil næsten identisk. Hvad der engang syntes revolutionerende på siderne af Ansigtet ser nu ud som standard kommerciel kultur. '

Mange af bands tidlige udgaver af Ansigtet fremhævede var selv under en visuel renovering. I Manchester flettede Factory Records dadaisme og situationistisk teori med en stærkt industrialiseret æstetik. Peter Saville, en ung designer, hvis arv er præget af Manchester, instruerede den visuelle stil for bands, herunder Joy Division, A Certain Ratio og The Duretti Column. Han er byens kreative direktør og ansvarlig for byen Manchester's skiltning og visuelle identitet - mens grafisk emballage fra 1980'erne i stil med de seneste Nike- og Reebok-kampagner samt en række bands inklusive La Roux fortsætter med at efterligne Savilles tropedrevne minimalisme.

Ligesom Saville havde Malcolm Garrett studeret grafisk design på Manchester Polytechnic og var begyndt at arbejde i sine tidlige 20'ere for de Manchester-baserede post-punk bands, der eksploderede fra byen. Garrett's kunst til Buzzcocks smeltede en underjordisk punk æstetik med udfordrende, intelligent sloganeering. Han fortsatte med at skabe billeder til bands, herunder Magazine, Boy George og Simple Minds, men det er hans arbejde for Duran Duran album covers, der til i dag fungerer som et visuelt emblem i 1980'ernes grafiske design, med nutidige designere, herunder Chrissie Abbott, der trækker stærkt på Garrett er æstetisk.

hvordan man laver fotos private på facebook

Også med i Ansigtet - såvel som de utallige musik- og stiltitler, der fulgte - var musikere, herunder Elvis Costello og andre Stiff Records-kunstnere, som Barney Bubbles havde fortsat med at arbejde på. Bubbles pop-art-inspirerede stil i slutningen af ​​1970'erne var modnet til en renere grafisk form. Hans albumkunst, inklusive Elvis Costellos Mit mål er sandt var en enorm indflydelse på den amerikanske designscene (og fortsætter med at være sådan - se bare på vestkysten pop-punk-outfits som Green Day for eksempler). Bubbles 'salgsfremmende arbejde til frigivelsen, i mellemtiden - inklusive en samleobjekt med seks dele leveret i tre britiske musikpapirer - tappede ind i punk's underjordiske tilgang fra et kommercielt synspunkt, ligesom Penguin havde formået 15 år før.

'Saville, Brody og Garrett blev ikke påvirket af modkulturens stilarter og troper, men af ​​den radikale europæiske modernisme med sin formelle brug af gitre, typografisk teori og den kontrollerede brug af billedsprog og farve,' siger Shaughnessy. Arven, som denne designrevolution efterlod, var ikke så radikal, tilføjer han - et punkt hentet af designskribenten Rick Poyner, der for nylig skrev et kapitel om moderne britisk design til Design i Storbritannien , en ny designmuseums bog.

'I både 1960'erne og 1980'erne var den kommercielle og kulturelle efterspørgsel efter grafisk design drevet af en voksende økonomi,' siger Poyner. 'I 1980'erne blev dette endda kaldt et' designboom '. Ideen om at få et billede udtrykt gennem omhyggeligt konstruerede visuelle signaler var allerede vigtig i begyndelsen af ​​1960'erne. I 1980'erne var bekymringen med image som et udtryk for identitet blevet en national besættelse, især blandt de unge. 'Stil' var alt i dette yderst konkurrencedygtige årti, og design, inklusive grafisk design, blev betragtet som den magiske enhed, hvorigennem en person eller en virksomhed muligvis erhverver det. ' Dette var en kulturel og kommerciel besættelse af stil og identitet, som Storbritannien eksporterede over hele kloden.

Men denne kommercielle gerrymandering af popkultur kom til at indbegrebet design fra 1980'erne og 1990'erne. Mens underjordiske bevægelser fortsatte med at påvirke design - især i slutningen af ​​1980'erne og begyndelsen af ​​1990'erne syrehuskultur - blev undergrunden nu eksponeret, og den situationistiske holdning indtaget af Saville, Garrett og Brody var blevet assimileret i mainstream. Det ville tage en anden revolution at stemple Storbritanniens uafhængige designmyndighed tilbage på verden, og da den digitale daggry brød, var en ny race af designere klar til at tage fat på fakkelen.

Den digitale revolution 1995-nutid
'Radikaliseringen af ​​britisk design, der startede med Saville og Brody, kom til en crescendo med grupper som Why Not Associates, Fuel, Cartlidge Levene og Tomato og repræsenterede en bølge af grafisk udtryk, der kan sammenlignes positivt med det, der var sket i Holland, Schweiz, Japan, Tyskland og USA - steder, der allerede havde en radikal tilgang til grafisk design, 'siger Shaughnessy, da han blev bedt om at vælge en gylden periode med britisk design. Selvom den stadig er for tæt på at forstå fuldt ud, genindførte den tidlige digitale designrevolution Storbritannien som en global leder efter afslutningen af ​​den amerikansk-drevne grunge æstetik af David Carson, Carlos Segura og Jim Marcus.

Designtøj som FUEL, Why Not Associates og Graphic Thought Facility sprang frem fra Storbritanniens kunst- og designhøjskoler, hvor de slog Saville og Brody's kunstnerisk involverede tilgang til designarbejde til mode, musik og film sammen.

Tomato skubbede tingene endnu længere sammen og sammensmeltede forbindelsen mellem britisk grafisk design og musik med kunst til bandet Underworld - et sideprojekt af to af medlemmerne. Dette lagde tegningerne for Lemon Jelly / Airside og andre dual design og musik outfits.

Fra denne nye race af designere stod et studie ud. Shaughnessy og Poyner erklærer begge, at The Designers Republic (tDR) vil blive betragtet som et af de mest indflydelsesrige designstudier, der kommer fra Storbritannien - både med hensyn til dets kreative output og holdning: 'Ian Anderson kørte tDR som en popgruppe, og i dermed tog han grafisk design ud af det professionelle område til det bredere ord om musik, stil og mode, ”argumenterer Shaughnessy. 'Vi tager dette for givet nu, men det plejede at være så anderledes.'

tDRs arbejde for klienter, der er så brede i deres behov som Faberge og V&A Museum til Marlboro og børns legetøjsfirma Hasbro, viste mangfoldigheden af ​​studiets talent. Men klienter vidste, at de kom til tDR for direkte kreative input snarere end for at opfylde en marketing- og reklamebrief; tDR havde ikke en husstil, men det havde bestemt et husethos.

'Design blev dengang betragtet som et væsentligt aspekt af den daglige populærkultur,' siger Poyner. ”Det blev et meget ønskeligt karrierevalg. Grafiske designere følte en voksende overbevisning om, at design var afgørende for enhver form for effektiv moderne kommunikation, og at deres tid var kommet. Arbejde med stor sikkerhed, visuel opfindelse og variation fulgte. Det var de år, hvor verden virkelig begyndte at lægge mærke til britisk grafisk design. '

Mellem dot-com-busten og i dag har en håndfuld britiske designere gjort sig ry for at kombinere politisk og kulturel indflydelse med kommercielt design. Jonathan Barnbrooks del-protest, del-kunst drevne værker fortsætter med at inspirere en generation af etisk bevidste designere, mens banebrydende web- og interaktive designstudier som Brendan Dawes 'magnetiske nord- og video-superstudie Mainframe har blandet klassisk grafisk design med teknisk avanceret bevægelse og interaktivt arbejde.

I disse nye sfærer forbliver britisk design lige så indflydelsesrig som det var for 40 år siden. Og selvom ensomme kanoner måske er blevet erstattet af samarbejdsvillige virksomheder og væksten i studiet, kan enkeltpersoner stadig sætte deres præg. Illustratorer som Kate Moross fortsætter med at smelte mode, musik og illustrerende kunst i designarbejde for globale mærker som Cadbury og Nike, mens studier som Form, Attik og Studio Output fletter kulturelle referencepunkter mellem mode og en ren grafisk designæstetik.

Men stil skal springe et sted ud, og mens London måske ses som verdens musik- og designhovedstad, er det Storbritanniens altruistiske og kunstneriske holdning til designarbejde, der fortsat er dets mest eksportable vare. 'Interessant, som en konsekvens af den aktuelle finansielle krise, får disse idéer inden forbrugere af design et comeback, især i USA,' mener Shaughnessy. Hvis han har ret, kan det være en grov grund for den næste generation af britiske designere at sætte deres præg på verden.